XVIII - JACOPO AMIGONI

Venezia? 1682 - Madrid 1752

Madonna col Bambino

Olio su tela, cm. 66,5 x 52,7

Il luogo e la data di nascita di Amigoni non sono certe, ma è probabile comunque che sia nato a Venezia, e non a Napoli, nel 1682. Quasi certamente allievo di Bellucci, forse lo seguì a Düsseldorf dove il maestro lavorava al servizio dell’Elettore Palatino, tanto è vero che Jacopo compare per la prima volta nella Fraglia dei pittori veneziani nel 1711 e nel 1712, come assente da Venezia.
Nel 1717 viene chiamato dall’Elettore di Baviera Max Emanuel II a decorare i castelli di Nymphenburg e Schleissheim. In Baviera lavora nell’abbazia benedettina di Ottobeuren, in quella di Benediktbeuren, dipinge pale d’altare per alcune chiese bavaresi, dipinti e ritratti. Tornato a Venezia, dopo un breve soggiorno a Roma, riparte subito, nel 1729, per Londra, dove ha la sua fase artistica più produttiva e felice. A Londra decora tra l’altro lo scalone del palazzo di lord Thankerville in Saint James’s Square, Powis House in Great Ormond Street e i soffitti per il Covent Garden Theatre, opere tutte purtroppo perdute. Esegue poi alcuni dipinti per Moulsham Hall, nell’Essex, Moor Park, nell’Hertsfordshire e una pala d’altare per la cappella dell’Emmanuel College di Cambridge. Agli inizi del 1733 lo raggiunge Joseph Wagner, in società con il quale apre uno studio di incisione, e nel 1734 l’amico Carlo Broschi detto il Farinelli, il più famoso cantante del tempo che Jacopo immortala in un Ritratto di Farinelli incoronato da Euterpe, ora al Museo di Budapest, che codifica la sua abilità di ritrattista: poseranno per lui, tra gli altri, la Regina Carolina, Frederick, principe di Galles, William Augustus, duca di Cumberland, le Principesse Reali.
Nell’estate del 1736 Amigoni è a Parigi con il Farinelli, l’anno dopo sposa Maria Antonia Marchesini detta la ‘Lucchesina’, famosissimo soprano. Il Farinelli diviene primo cantante di corte in Spagna e, suo tramite, vengono ordinati a Jacopo due dipinti, L’Allegoria di Don Carlos giovinetto e Il giuramento di Annibale ora a La Granja di Segovia, mentre la Lucchesina viene scritturata a Madrid per cantare opere buffe.
Nel 1739 Amigoni torna a Venezia, dove nel 1743 esegue due pale per la chiesa di Santa Maria della Visitazione detta ‘della Fava’, raffiguranti La Visitazione e La Vergine con San Francesco di Sales e nel 1744 L’incontro di Anzia ed Abrocome al festino di Diana, ordinato dall’Algarotti per la Galleria di Augusto III a Dresda. Nonostante le numerose committenze e grandi estimatori anche a Venezia, come Sigmund Streit, nel 1745 il pittore parte per Madrid dove assume l’incarico di pittore di corte: realizza qui scenografie teatrali, numerosi ritratti della famiglia reale, il ciclo decorativo del palazzo di Aranjuez e del palco reale al Buen Retiro, da cui venne tratta una serie di arazzi. Una delle ultime opere è sicuramente il grande Ritratto del Farinelli e dei suoi amici dove, accanto al cantante e al soprano Teresa Castellini, egli ritrae anche se stesso. Muore a Madrid il 22 agosto 1752.
Tra le tematiche che maggiormente caratterizzano il corpus pittorico amigoniano, quella delle ‘Madonne’ occupa un posto di particolare rilievo. Adottando tipologie dolcissime ed accattivanti, l’artista si inserisce nel filone devozionale con abilità e tenerezza, costruendo icone che ebbero grande successo tra i contemporanei. Alla realizzazione di tali soggetti, più o meno variati, Amigoni si applicò lungo tutto il percorso della sua carriera artistica, ma è soprattutto nel periodo veneziano successivo al ritorno da Londra che maggiormente egli replicò questa tematica. Il quinquennio 1740- 1745 quindi è quello che ne vede la nascita delle prove più numerose. Nonostante la convinzione di ciò, costruire una classificazione cronologica certa delle ‘Madonnine’ amigoniane è oltremodo difficile: può aiutare, per una suddivisione approssimativa a blocchi una maggiore liquidità di impasti rilevabile in quelle veneziane, rispetto al più netto contrasto chiaroscurale che trapela da alcune che possiamo ritenere degli anni bavaresi. Credo che durante il fecondissimo e prestigioso decennio inglese – tra il 1729-39 – Jacopo non si sia particolarmente applicato a questa tematica; molto probabilmente l’accensione del “revival” può aver coinciso con il ritorno a Venezia (1739) e con il suo rinnovato contatto con committenze maggiormente legate al mondo ecclesiale.
Già in Baviera infatti , dove era stato a lungo dalla seconda metà degli anni dieci fino al 1729, la sua committenza, ecclesiastica soprattutto e, se laica, ugualmente devota ai temi sacri, gli aveva richiesto una produzione più legata alla religiosità. Durante gli anni inglesi il narrato religioso, quando pure gli veniva richiesto, anche se in proporzione minore a quello mitologico, si vela perennemente in lui di una sottile, ma sempre presente, connotazione profana. Tornato a Venezia, la tematica religiosa, dopo l’intervallo quasi totale del periodo inglese, torna a pararglisi a fronte, con tutti i suoi rischiosissimi limiti nel complesso dialogo con una poetica fermamente laica, come la sua. Egli si era trovato quindi ondivago tra i due generi,
il più delle volte uscendone con una produzione dove il senso del sacro, trattato senza condizionamenti conservatori, si riscatta da ottiche bigotte.
Questa umanissima Madonna dai tratti adolescenziali che abbraccia il pargoletto divino è una delle prove più tenere di questo settore della produzione amigoniana.
Morbidezza d’impasto, maggiore liquidità della materia pittorica, fanno quasi scivolare un velo sui contorni
delle figure, rivelando un sottile francesismo miscelato alla conoscenza di soluzioni rosalbiane: di certo il pur breve viaggio a Parigi, avvenuto nel 1736 al seguito del Farinelli, durante il quale l’artista ebbe certo occasione di avvicinarsi ad opere di LeMoyne, Coypel, de Troy, sembra aver lasciato il segno.
Jacopo imposta preferibilmente le sue ‘Madonne’ in due tipologie diverse: la prima vede la Vergine e Gesù assistiti da San Giovannino e talvolta anche da San Giuseppe; ne abbiamo esempi a Monaco di Baviera, Gemäldegalerie, e nella Collezione Terruzzi. La seconda mostra soltanto il dialogo fitto ed amorevole della Madre con il proprio divino Bambino, essenziale e al tempo stesso ricca di delicata ieraticità. Oltre all’esemplare qui analizzato, ne abbiamo altre versioni, ad esempio, ancora in Collezione Terruzzi, mentre una variante con un cuscino a supporto del Bambinello si trovava in una collezione privata pordenonese negli anni Settanta del secolo scorso e una variante ulteriore, già in collezione privata veneta, vedeva in basso a destra l’inserimento di una ciotola per la pappa.
In generale il computo di tali Madonne raggiunge circa una quindicina di esemplari, anche se non tutti non tutti di pari elevata qualità. Certo è che questa versione in particolare tocca uno dei punti più alti dell’espressione artistica amigoniana, con una morbidezza timbrica leggera ed impalpabile, uno sfumato delicatissimo dove i contorni sfumano in un impasto emozionalmente tenero, sottolineando una maturità creativa di notevole spessore.

Bibliografia

Maison d’Art, Dipinti Italiani di Antichi Maestri, pp. 5-8 n. 1, Electa 1993. Annalisa Scarpa Sonino, Jacopo Amigoni, pp. 130-131 n. 33, Edizioni dei Soncino 1994.
Per informazioni su questa opera contattaci

Dipinti

Piacenti Art Gallery Ltd. 6 St. James's, London SW1A 1NP +44 (0)203 696 5286 - info@piacentiart.com
Privacy Policy - Informativa Estesa Cookies Policy - Informativa Raccolta Dati